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LO INDICIAL, ENTRE EL OLVIDO Y LA MEMORIA

LO INDICIAL, ENTRE EL OLVIDO Y LA MEMORIA

por Agustín Ambroggio  (CEA – FFyFH – FCS – UNC)

 

Introducción

En el presente trabajo proponemos un breve análisis del último documental realizado por Andrés Habegger, “El (im)posible olvido” (2016) desde la perspectiva semiótica peirceana. Para ello nos apoyamos en el concepto de sinequismo, y propondremos una articulación conceptual entre las nociones de signo indicia!, index appeal, self, imaginación y creatividad. Antes que una exposición descriptiva y rigurosa de los conceptos, nuestra intención aquí es ponerlos “en movimiento” para un análisis posible de cómo en este documental la memoria opera sobre el olvido, entendiendo a estos últimos como configurados en el pasado-presente como continuidad.

La exposición tendrá el siguiente orden. En primer lugar trazaremos los ejes principales del argumento narrativo y filmico. Luego y retomando lo anterior, presentaremos algunas nociones en conjunto del planteo peirceano que resultan provechosas para un análisis de los sentidos proliferantes en y a partir del film. En tercer lugar, algunas conjeturas a modo cierre.

El (im)posible olvido

La película hace un recorrido singular sobre la memona y el olvido, intentando recuperar aquellas imágenes perdidas, como relata en off su autor al comienzo. La particularidad es que lo perdido de aquellas imágenes es lo que atraviesa a la experiencia del actor protagonista, director y editor del filme. Más allá de la intención del autor que podría recogerse en varias de las entrevistas recientes hechas a Habegger, consideramos necesario enfatizar que éste pone su cuerpo de lleno en la obra desde el primer minuto, de los noventa y seis de duración. El comienzo se sitúa en la entrada de ingreso al aeropuerto de la ciudad de México, el último lugar que los vio despedirse a Andrés y su padre. Norberto Armando Habegger era un periodista y militante clave de la organización política Montoneros, entre otras cosas subdirector del diario montonero “Noticias” (’73-’74). El 6 de agosto del ’78, día después de la última fotografia con su hijo en aquel aeropuerto, es desaparecido en Río de Janeiro por las fuerzas militares brasileras coordinadas por el Plan Cóndor. Fuentes no oficiales afirman haberlo visto días posteriores por Buenos Aires. Sobre ello, no hay información certera, y continúa desaparecido hasta hoy.

Desde sus 9 años (1978) hacia atrás, Andrés no tiene memoria. O desde sus 9 años en adelante comienza a vivir con sus olvidos. En general, no recuerda hechos puntuales, sobre todo traumáticos, como el viaje al exilio con su madre a México, o incluso la mayor parte de la cotidianeidad allí. En particular, no cuenta con recuerdos ligados a las visitas que recibió de su padre en México ni de los pequeños períodos de tiempo de Norberto allí. La película tiene como propósito explícito el intento de Andrés de hacer con sus propios olvidos, memorias de lo que no recuerda.

El filme está situado en cuatro lugares. La Ciudad de México, Mendoza, Buenos Aires y Río de Janeiro. Este orden puede leerse como un intento ordenador de los recuerdos huecos, de cómo se ha sucedido la vida para Andrés de niño. Habegger va mostrando fotografias sobre las que no puede rememorar, tanto de su padre con él, solo de su padre y sólo suyas. El movimiento de la película sigue el orden de lugar recién mencionado con una temporalidad dificil de fijar. Antes bien, resulta interesante cómo en cada “parada” de ese viaje hacia un pasado que se desconoce, desde el presente conocido, Habegger toma primeros planos de las fotografias con el fondo desenfocado haciendo una comparación y una posible reunión entre aquel pasado capturado por el olvido, “estático”, y un presente desenfocado y “móvil”. De algún modo, resulta claro en ese punto el desafio abierto por Andres H. de cómo filmar -capturar- algo del orden de lo incapturable, que no tiene presencia, que su forma no es más que la ausencia de algo que se esperaría que esté. Junto a la materialidad de las fotos, su recolección, selección y ordenamientos, hay otros elementos que señalan algo sobre aquel pasado amorfo, con los que Habegger intenta desafiar a eso que no está y que constituye sus propios olvidos. Documentos de identidad, tarjetas, un libro biográfico que escribe su padre sobre Camilo Torres, casetes grabados por su padre, y algunos de conversaciones entre los dos; la revista Billiken de los años ’70, las monedas oficiales que se vendían en la Argentina y que su padre le llevaba a México, regalos. Mientras la película ya estaba rodándose Habegger encuentra tres cuadernos, forrados con la imagen publicitaria del Mundial ’78 en Argentina. Sobre estos cuadernos, éste ignoraba completamente su existencia. No tiene recuerdos de haberlos escrito. Allí, una sucesión de gestos en particular que es interesante no dejar de mencionar. El primer cuaderno lo escribe en los primeros meses de llegada a México en el cual a partir de oraciones y relatos breves, Andrés va narrando su día a día en esa tierra nueva, llena de tranquilidad en la casa y de miedos importados de la Argentina. Las jornadas interminables en las que su madre trabajaba y volvía muy tarde a la casa. Los pequeños tiempos en los que su padre compartía allí con él. Ver la tele, tomar la leche, tener miedo, oír ruidos, preparar la cena y también hacer la tarea solo. El segundo cuaderno coincide con el último viaje de Norberto a México, su despedida y la última vez que Andrés lo vio. En agosto de 1978 es desaparecido. En ese cuaderno sólo hay algunas líneas, trazos viboreantes a lo largo de un par de las primeras hojas, letras sueltas y algún número, luego páginas blancas. En el tercer cuaderno no hay escrituras, ni inscripciones, sus hojas sólo tienen el amarillo del tiempo sobre renglones vacíos. El relato sobre los cuadernos tiene lugar poco antes de la mitad del filme, casi como el núcleo de un ovillo que desde el comienzo no cesa de emedarse. Allí se suceden algunas entrevistas a su madre, donde Andrés le pregunta sobre los motivos de la salida de Argentina y cómo se conjugaba con el valor del compromiso político; le interroga sobre su militancia y la de su padre, sobre la moral revolucionaria y su relación con la cotidianeidad y la clandestinidad. Esto, ante todo, es la pregunta de Andrés-niño con el ojo de lo cotidiano, desde el presente.

Sobre aquello que es imposible recordar al tiempo que imposible olvidar, la inquietud motora del film de Habegger, es el asunto que reflexionaremos brevemente. Sostenemos que con algunas herramientas de la propuesta de Ch. S. Peirce podemos explorar ciertas dimensiones sobre aquella complejidad tejida. De este modo, planteamos algunas preguntas sobre las que nos orientaremos: ¿Cómo comprender el interés actual de una búsqueda sobre lo perdido del y en el pasado desde el presente?, ¿es ese pasado tan pasado?, ¿cómo distinguir?, ¿De qué sirven las fotografias si este no las recuerda?

Pasado-Presente

El extenso trabajo de Peirce sobre la significación resulta provechoso por cuanto su punto de partida se inscribe en una fuerte crítica al dualismo entronizado en la modernidad y, en nuestro criterio, con fuertes huellas aun hoy en las ciencias en general, y las ciencias sociales en particular. Esto resulta central para poder ubicamos en un esquema del pensamiento y sus efectos. “Siempre que pensamos, tenemos presente ante la consciencia algún sentimiento [feeling], imagen, concepción u otra representación que sirve como signo. Pero que se sigue de nuestra propia existencia( … )”l (Andacht, 2005, p.5). De acuerdo a la propuesta peirceana sólo podemos conocer y dar cuenta de la realidad a través de signos. Esta afirmación se sostiene en el mecanismo del sinequismo, concepto básico del esquema triádico propuesto por el autor inglés que plantea la continuidad lógica en el universo. La operatividad sígnica funciona con un rasgo doble, pues “el mecanismo sígnico es subjetivo, propio del actor semiótico, pero también objetivo, parte del universo circundante” (Andacht, 2013, p. 26)[1].

Para la consideración de nuestro problema tomemos una cita de un texto fundamental de 1892, “La ley de la mente”, en donde Peirce ofrece una clara posición sobre la presencia de una idea pasada, o dicho de otro modo, la continuidad de las ideas:

“8. ¿Cómo puede estar presente una idea pasada? No de manera vicaria. Entonces sólo por percepción directa. En otras palabras, estar presente tiene que ser ipso facto presente. Es decir, no puede ser completamente pasada; solo puede estar yéndose, infinitesimalmente pasada, menos pasada que cualquier fecha pasada asignable. Llegamos, así, a la conclusión de que el presente está relacionado con el pasado por una serie de pasos reales infinitesimales“.[2]

A la pregunta por la presencia de una idea pasada Peirce responde que no puede ser de manera vicaria, es decir que no puede ser sustituyente o que tome el lugar de otra, sino de modo directo, continuo, posible por cuanto la realidad es un continuum en el que pasado y presente están en relación por una sucesión infinitesimal de pasos (reales). De este modo, la construcción de memorias en tiempos presentes sobre un pasado reciente adquiere sentido.

Si partimos de afirmar, frente al postulado dualista cartesiano, que el hombre es un signo, mente y cuerpo no son dos cosas autónomas la una de la otra. Escribe Peirce: ” … el hecho de que cada pensamiento es un signo, tomado en conjunción con el hecho de que la vida es una sucesión de pensamiento, prueba que el hombre es un signo” ((CP 5.314, 1868) en Barrena, S. y Nubiola J., 2006). En términos de Peirce, cuando p. ej. tomamos algo de un objeto en un libro lo que se produce en nuestra mente es un interpretante. En ese sentido, la mente no constituye un receptáculo sino un continuum histórico de interpretantes. Comprender el hombre como signo, o el signo que es el hombre nos ayuda a entender que éste no opera ni puede hacerlo de forma aislada. Puesto que no somos un cogito autoconsciente (pleno), sino una red interconectada de signos, la relación entre pasado y presente, atravesada por la memoria, cabe comprenderse en tales términos. La “aventura” de Habegger por recrear algo de su olvido del pasado insiste en ese punto preciso, con distintas estrategias. Éste reúne y va presentando en el transcurso del filme distintas cosas que corresponden a su vida en el exilio en México, casetes, revistas, fotografías, como un modo de “evocar” algo de ese pasado con la materialidad presente que (lo) remite a aquel pasado desde allí situado. Insistimos en ese algo, porque el filme se constituye explícitamente sobre un asumido intento fallido de recuperar la memoria, aun con el pesar de que es imposible recuperarla toda cualquiera sea la técnica. A nuestro modo de ver, creemos que el cineasta asume esta limitación no como imposibilidad a vencer o como frustración, sino todo lo contrario pues acepta que hay algo de lo real incapturable que se puede capturar con sus propios signos. Esta es la idea “esperanzadora” que de algún modo sintetiza el espíritu con el que el filme se “resuelve”. En este sentido, resulta curioso el modo en que Habegger apuesta a la potencialidad de los signos indiciales a pesar de lo falible y parcial que estos son en su función de representatividad de cualquier objeto (Andacht, 2005). Arriesgamos a decir que el autor sabe que algo siempre se escapa en el mundo interior y exterior, y que sobre aquellos puntos de fuga los signos indiciales propios del género documental, colaboran a apaciguar la angustia intrínseca que implica el imposible recuperar todo lo olvidado, tal como reza el título del documental. Desde la propuesta peirceana, la cuestión aquí no es qué son aquellos elementos del exilio en tanto objetos (como signos), sino qué hacen esos objetos en tanto signos que representan objetos (“el olvido” en su tratamiento más filosófico, la angustia, la extrañeza, la incertidumbre, el exilio) al producir interpretantes (las imágenes y recursos audiovisuales que hacen al producto documental, algo más que una reunión y sistematización catártica de ciertos elementos personales sin más).

Consideremos los signos indiciales en relación a sus rasgos[3] y el caso de la imagen fotográfica. La función que desempeñan a lo largo del documental es muy importante por cuanto refuerza en el relato los sentimientos asociados a la presencia y la temporalidad, dos elementos que no cesan de interrogarse en el filme. De cierta manera, con la recuperación de los registros fotográficos Habegger encuentra las garantías sobre las que se funda su olvido, puesto que con la foto puede comprobarse la existencia, de su padre y de los momentos borrados junto a él: la experiencia de vacaciones en Mendoza o un paseo por el Monumento a la Revolución en el México D.F en el ’78. Sostener y comprobar ‘el haber estado allí’ es soportado por la lógica del índice que otorga aquel carácter y sentimiento de presencia y temporalidad. En relación al carácter evolutivo de los signos, a medida que avanza el documental van emergiendo nuevos sentidos, pues lo que al principio era una reunión de elementos que le significaban melancolía, un giro en la perspectiva de análisis (de la propia identidad y del mundo externo) arroja nuevas posibilidades sobre lo significa. En un texto sobre el género indicial tal como se manifiesta en el documental, Andacht (2005, p. 80) sostiene que “( … ) a través de su naturaleza evolutiva, los signos logran retratar y describir, de modo imperfecto, lo suficiente de lo real para que tanto el espectador como quien realiza documentales, puedan hacer mucho más que apenas vislumbrar lo real ( … )”. Veamos, entonces, dos escenas ejemplificadoras de este punto: sobre la primera parte del filme, Andrés le pregunta a su madre en una entrevista, luego de hacerle ver los cuadernos en los que él escribía, si ella junto a su padre habían considerado el peligro que implicaba para él como niño vivir clandestinamente la cotidianeidad, tal como asistir al colegio, cómo lo llevaban, lo buscaban, los cambios de nombres. Su madre al tiempo que observa, muestra gestos de sorpresa y algo de perplejidad. Y cuando habla y le explica en qué consistía para ella decidir y vivir en la clandestinidad, se quiebra con algunas lágrimas. Acto seguido, Andrés también. No hay en aquella entrevista una confesión, en el sentido de que la cámara catapulte a decir algo, sino lo que provoca el dispositivo mismo de la entrevista si se quiere, y que a nuestro juicio la cámara colabora aunque no cómo único factor. Lo que allí sucede, en ese shock al estilo peirceano, es algo que antes no había sucedido: algo nuevo es posible decir y no (sólo) con palabras. Las lágrimas de su madre, su voz entrecortada y su mirada fija, constituyen lo que Andacht (2003) llama index appeal. La otra escena, hacia el final, se compone con Andrés observando los cuadernos, y luego algunos videos recientes y actuales de sus hijos, filmados en súper 8. Allí, en off, reflexiona sobre lo que él está/ría dispuesto o no a implicar a sus hijos en relación a sus decisiones de adulto, hoy. Acto seguido, mira las filmaciones por él hechas y se emociona. Luego relata una serie de reflexiones sobre su condición de hijo, de padre desaparecido y ser él padre hoy, y el vínculo con sus niños. Estas ideas y reflexiones son cuestiones que emergen a partir de estos movimientos. He aquí el carácter evolutivo de los signos más allá de su parcialidad representacional y su falibilidad en capturar lo real en su totalidad. Resulta claro que hay algo más que una pura actividad de descripción, hay ‘un algo más’ que puede este autor hacer con ello.

El olvido y la memoria, creatividad e imaginación

En el sentido de lo que venimos desarrollando sobre lo que se produce en la entrevista en el filme, y en relación a la memoria y el olvido, a modo de cierre tomemos una tesis de Andacht (2008) sobre el componente de la imaginación y el self en tanto resultan claves para pensar sobre el proceso identitario. “( … ) [Éste es] concebido como un signo en desarrollo continuo, cuyo incremento en complejidad y en capacidad de comprensión de los otros y de nosotros mismos ocurre mediante encuentros comunicacionales” (2008, p. 4). El (im)posible olvido se debate en esa complejidad inextricable de lo que implica el olvido, en relación al pasado, las memorias, el presente y la propia identidad atravesada allí. Esta película ofrece, a nuestro juicio, un intento posible al tiempo que imposible, sobre la reconfiguración subjetiva, siempre dinámica, en movimiento, con un pasado dificilmente fechable, un futuro incierto y un presente confuso. El entramado entre lo posible e imposible no es una contradicción fáctica, y sobre ello Peirce nos ofrece un modo de explicarlo. Constituye una continuidad lógica, infinitesimal, entre las ideas que corresponden a un pasado, y las que se sitúan en un presente en referencia a éste, siendo posibles de identificar ambos momentos temporales a partir de aquellos signos que guardan una relación existencial con los objetos, digámosle, del olvido.

De algún modo, esta dinámica de lo posible/imposible se va “equilibrando” en el transcurso de la película, orientando a la producción de memorias desde el presente con ese pasado, con la intervención y el papel central que adquiere la imaginación con el uso y desenvolvimiento de los objetos que guardan una relación existencial con el olvido. Lo imposible de ese olvido se vuelve algo posible fijando ciertos límites razonables que Habegger inventa (en el sentido de la invención lacaniana, de un hacer creativo) cuando en la escena anterior descrita sobre la entrevista de Andrés a su madre, al leer los cuadernos olvidados, le permite formular interrogantes y abrir una charla-discusión con ella hoy, en términos que jamás se habían dado, otorgando lugar a “respuestas” y “lugares” que antes, aunque hubiesen recordado ciento de veces “ese pasado”, no surgían. En razón de ello Andacht (1996) resume la clara función de la imaginación en relación a la experiencia y el carácter teleológico de los signos:

“La intervención de la imaginación, acoplada al impacto duro de la experiencia, y guiada por la teleología de la razonabilidad creciente nos habilita a captar algo de algún modo posible, a entenderlo así, y no de cualquier otra manera posible, pero rodeado por una penumbra de caminos igualmente posibles pero descartados”. (Andacht, 1996, p. 8)

El proceso de semiosis infinita, y por lo tanto también la humana siempre muestra una cara posible del objeto, que emerge como interpretante. De qué otro modo explicar los cambios, si no es poniendo el foco en la dinámica del entendimiento humano, que no cesa de moverse en busca de conocer siempre algo más. Generar la creencia y eventualmente “el hábito que clausura o cierra, por el momento al menos, una dirección de la semiosis humana” (Andacht, 1996, p. 18). El (im)posible olvido constituye uno de esos intentos por saciar la duda, produciendo respuestas con más preguntas. El papel de lo indicial, en ese sentido, deviene muy importante. La memoria como un intento de captar algo de ese olvido que amenaza con ser total es un acto de esperanza. La memoria se constituye como un acto móvil, presente, sobre aquel doloroso pasado reciente, que parecía estático. Son dos caras, o faces y faces, de un infinito continuo a la figura de una banda de Mobius. La memoria es eso, algo que nos sucede al tiempo que hacemos.


[1] El original está en portugués y la traducción es nuestra.

[2] C. S. Peirce (1892), “La ley de la mente”. Traducción castellana y notas de José Vericat. P. 2. En: Charles S. Peirce. El hombre, un signo (El pragmatismo de Peirce), J. Vericat (tr., intr .. y notas), Crítica, Barcelona, 1988, pp. 251-278. “The Law of Mind” está publicada en CP 6. 102-163. (Las cursivas son nuestras)

[3] Cuatro son los rasgos de los signos indiciales: conexión física, singularidad, designación y certificación. (Un desarrollo más específico y claro en: Fumagalli, A. (1996). “El índice en la filosofía de Peirce”. Anuario Filosófico XXIX/3 1127-1440) 8.

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