Juan Besse
Universidad de Buenos Aires/UNLA · besse.juan@gmail.com
Antropólogo y epistemólogo. Profesor del Doctorado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA Profesor adjunto regular e investigador del Departamento e Instituto de Geografía de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y profesor asociado regular del Departamento de Políticas Públicas de la Universidad Nacional de Lanús (UNLa).
Luciana Messina
Universidad de Buenos Aires/CONICET lulumessina@yahoo.com.ar
Doctora en Antropología por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y docente e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Integrante del Equipo Lugares y Políticas de la Memoria (UBA), miembro del Núcleo de Estudios sobre Memoria (CIS-CONCET-IDES)
Resumen: El escrito hace pie conceptual en la convergencia de los testimonios sobre la violencia del terrorismo de Estado y la operatoria del sistema desaparecedor que la sustentó durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983). ¿De qué manera se entraman el testimonio jurídico, periodístico, literario y cinematográfico en la producción de verdad y en la consistencia de un saber sobre lo ocurrido en esos años? El trabajo revisa tres tipos de testimonios (judicial, literario, cinematográfico) sobre la fuga de detenidos ilegales en el centro clandestino de detención Atila/Mansión Seré, que tuvo lugar en la madrugada del 24 de marzo de 1978.
Palabras Clave: Testimonio, Centro Clandestino de Detención, Razón Militante, Argentina.
Introducción
La casa es un infierno
Claudio Tamburrini. Pase libre
En la madrugada del 24 de marzo de 1978, cuando se cumplía el segundo aniversario del golpe de estado que diera lugar en la Argentina a la última dictadura militar (1976-1983), cuatro secuestrados se fugaron del centro clandestino de detención conocido como Atila-Mansión Seré, a cargo de la Fuerza Aérea y localizado en la zona oeste de la provincia de Buenos Aires[1]. A los pocos días de la fuga, el resto de los prisioneros fue liberado o puesto a disposición del Poder Ejecutivo Nacional y la casa donde funcionó dicho centro fue dinamitada e incendiada[2].
Con anclaje en este caso, el presente trabajo quiere explorar la convergencia de testimonios sobre la violencia del terrorismo de Estado y los modos en que dichos testimonios piensan y ayudan a pensar la operatoria del sistema desaparecedor que la sustentó. Nos preguntamos entonces ¿de qué manera se entraman el testimonio jurídico, el periodístico, el literario y el cinematográfico en la producción de verdad y en la consistencia de un saber sobre lo ocurrido en esos años? ¿Cuánto se distancian y cuánto se acercan las ficciones literaria y/o cinematográfica, que vehiculan modos de testimoniar no judiciales, respecto del testimonio judicial? ¿Cómo piensan los testimonios el acontecimiento y cómo se piensan entre sí?
El escrito repasa distintos testimonios sobre el acontecimiento de la fuga con el fin de indagar lo que surge entre ellos, es decir, lo que se va constituyendo en ese entramado testimonial que atraviesa un período muy largo de la historia argentina reciente. Una de las conjeturas que mueven nuestra indagación es que, si bien el caso Seré fue objeto de testimonios en el juicio a las juntas militares de 1985[3], la densidad discursiva del caso –como ‘trama testimonial’ tejida por múltiples testimonios– se consolida en los últimos quince años. En razón de ello, dimos prioridad a la letra de los testimonios más recientes, es decir, a los que han sido producidos desde el año 2000 en adelante. Además, no sólo hemos priorizado ese recorte temporal sino que en este primer escrito sobre el caso, luego de repasar los testimonios de los protagonistas de la fuga hemos puesto especial atención en los de Claudio Tamburrini.
Sabemos que si los testimonios se piensan entre sí, es porque se piensan también contra sí, contra alguna dimensión de sí que tiene una historia que no es lineal ni acumulativa. Una historia que se enhebra por pasajes pero también por rupturas cuando algo que surgió en un acto testimonial anterior resurge con nuevos y a veces distintos énfasis, colores y sonidos en testimonios más recientes. Testimonios ligados a distintos momentos y coyunturas políticas, institucionales y culturales de nuestro país. Testimonios que, también, dan cuenta de modos de subjetivación diferentes. El propósito es, entonces, analizar algunos de los modos en que se describe y se piensa en cada uno de ellos la relación entre el adentro y el afuera del centro clandestino de detención pero también los vínculos cotidianos entre las víctimas y los victimarios establecidos en ese dispositivo de secuestro, tortura y muerte como escenario fundamental para abordar la decisión y la materialización de la fuga.
Testimonios y testimoniantes en tiempos de lo múltiple
El corpus que seleccionamos se compone de distintos tipos de testimonios: las declaraciones judiciales de los protagonistas de dicha fuga (2008), la novela Pase Libre escrita por uno de ellos, Claudio Tamburrini (2002), y la película Crónica de una fuga de Israel Adrián Caetano (2006).[4] Cada testimonio constituye un tipo de relato que asume características particulares, por eso, antes de aventurarnos en el análisis de las preguntas planteadas consideramos conveniente describirlos someramente:
a- Declaraciones judiciales: el testimonio como prueba. Luego de la reapertura de las causas por delitos de lesa humanidad[5] se llevó a cabo el primer juicio por crímenes de lesa humanidad en Atila/ Mansión Seré.[6] Las declaraciones que consideramos fueron producidas por dos de los protagonistas de la fuga, Guillermo Fernández y Claudio Tamburrini, en calidad de testigos-víctimas durante la etapa oral del proceso judicial mencionado. Como sostienen Pollak y Heinich, el proceso judicial restringe el testimonio “a un número limitado de acontecimientos, en respuesta a preguntas precisas. La persona del testigo tiende entonces a desaparecer detrás de ciertos hechos (…) Estas declaraciones llevan pues la marca de los principios de la administración de la prueba jurídica: limitación al objeto del proceso, eliminación de todos los elementos considerados como fuera de tema” (Pollak y Heinich 2006: 62). Es decir, en el marco judicial, el testigo debe ajustar su relato a ciertas pautas de procedimiento legal vinculadas a la construcción de la prueba. En relación con las condiciones sociales de toma de la palabra, la declaración judicial es, entonces, el caso paradigmático del testimonio solicitado por el “exterior”, en un “contexto impersonal y constrictivo” (Pollack y Heinich, 2006: 62).
Si bien estas consideraciones generales valen para los testimonios trabajados, resulta necesario esbozar ciertas particularidades del caso argentino. Como señala Varsky (2011), podemos reconocer diferencias entre los testimonios producidos en los años 80 y los producidos en los actuales juicios por crímenes de lesa humanidad. En estos últimos, especialmente cuando se trata de la declaración de testigos que han sido también víctimas, se advierte un desplazamiento del énfasis en la identificación de represores, desaparecidos, lugares y modos de tortura hacia el relato de la experiencia del cautiverio en primera persona –que involucra un concepto ampliado de tortura y que, por ende, se proyecta sobre los conceptos mismos que subyacen a la tipificación de los crímenes de lesa humanidad. Cabe aclarar que no se trata de un cambio abrupto que da lugar a lógicas o estilos homogéneos sino, por el contrario, de modificaciones tendenciales y paulatinas que, a lo largo del proceso de verdad y justicia, se expresaron en pequeñas licencias que fueron agrietando y flexibilizando la rigidez propia del formato judicial, y fueron configurando, así, nuevos modos de testimoniar, donde fue adquiriendo centralidad la palabra de las víctimas.[7] En resumen, licencias –o líneas de fuga– que a la larga son indicios de una más clara legitimidad de modos de expresión del lugar de la subjetividad en el relato testimonial. Modos de subjetivación de los testigos y del testimonio mismo que se encuentran vinculados, en parte, a la singularidad y excepcionalidad de la historia de las políticas de la memoria en la Argentina[8] referidas a delitos de lesa humanidad y violaciones de los derechos humanos cometidos por la última dictadura (Besse, 2014).
b- Novela testimonial y autobiográfica Pase Libre. La fuga de la Mansión Seré: el testimonio como deber subjetivo con proyecciones y consecuencias colectivas. Escrita por Claudio Tamburrini y publicada en el 2002, Pase Libre sigue un orden cronológico: vida anterior a la detención, secuestro, tortura, vida cotidiana en el encierro, fuga. Los pensamientos, las emociones, las situaciones se encadenan según “ocurrieron en la realidad”. El tiempo de la novela es el presente. El lector va descubriendo de la mano del narrador las vivencias del sobreviviente-testigo. Tamburrini es claro a la hora de encuadrar del libro. En el prólogo sostiene que no se trata de una “novela fantasiosa”, dice que la novela relata “hechos verídicos protagonizados por hombres de carne y hueso, ni por héroes ni por villanos”. Declara y aclara también “he renunciado a realizar un análisis político, o a ofrecer un relato ideológico”, como si al hacerlo anticipara una ética del libro donde el testimonio, antes –o al mismo tiempo– de ser un recurso político, es –sobre todo– un bien cultural. En esa dirección, el valor de las vivencias relatadas radica en su fuerte potencial humano y no en su utilidad política. Además, en el libro hay una licencia que se toma el autor (no ya el testigo): intercalar un par de apartados en los que se recogen, imaginan, recrean experiencias de Adela (de niña y de adulta), la mujer que, sin ser plenamente consciente de lo que hacía, los ayudó durante la fuga. En dichos apartados, el narrador no coincide con la primera persona, ocupa un punto de vista exterior, con un halo omnisciente. Para Adela, la mansión parece ser, tanto antes como durante, el lugar de lo otro: la oligarquía, los militares, los subversivos… Adela podría representar el barrio, el ciudadano común, el ama de casa que es a la vez solidaria y prejuiciosa, que ve sin mirar, que sabe y no sabe, que desconfía pero ayuda, que teme a los delincuentes comunes pero vive a metros de un centro de secuestro, tortura y muerte. Pero Adela representa también la excepción, la que los ayudó sin preguntar y, sobre todo, sin denunciar. Adela es una suerte de deus ex machina inclasificable, al mismo tiempo excepcional y no excepcional. Adela-señal es el recurso a la existencia de un otro confiable que anidaba en el imaginario de los fugados sobre el pueblo argentino. Imaginario habitado por tensiones y paradojas que, conjeturamos, abonó esa razón militante a la que hacemos referencia como una de las razones que los estimuló y guió a la hora de hacer efectiva la fuga.
c- Film de ficción testimonial Crónica de una fuga: el testimonio como entretenimiento y su función polinizadora. Se trata de una película que transita una zona intermedia entre el cine comercial y el cine de autor y que permite explorar la idea del cine como testimonio polinizador[9], como un modo de narrar que amplifica la llegada de los testimonios a nuevos públicos. La imagen del libro que lo convocó a Caetano a hacer la película fue la de “cuatro pibes en bolas corriendo por la calle una madrugada de lluvia”. Una imagen pregnante, que tiene algo de épica, pero que también es una suerte de imagen de la nuda vida (Agamben, 2001), donde ese correr bajo la lluvia pareciera en simultáneo la salida de la nuda vida y el reingreso en la trama de la vida de la que fueron secuestrados por el dispositivo del terrorismo de Estado. Respecto del género de Crónica.., Caetano dice: “es una película medio difícil de clasificar dentro de un género. Por momentos es una película de suspenso, durante la fuga se transforma en una película de aventuras, a veces es un película de terror… Sobre todo esa casa, ¿no? Que es muy parecida a la de Psicosis. Hay un terror instalado y vos no sabés lo que va a pasar. Y al final se transforma en una película ‘basada en hechos reales’”. En realidad, el carácter testimonial está desde el comienzo. La película comienza con una pantalla negra y letras blancas: “El 24 de marzo de 1976, las Fuerzas Armadas argentinas dieron un golpe de estado. En 1985, los jefes militares que gobernaron el país durante 7 años, fueron juzgados por violaciones a los derechos humanos, en el primer juicio a una dictadura en América Latina. Esta historia está basada en el testimonio de dos víctimas de dicha dictadura”. Luego, otra leyenda: “Buenos Aires, 23 de noviembre de 1977”. Así, se ubica al espectador en ciertas coordenadas históricas, geográficas y políticas. La pantalla negra va desapareciendo de abajo hacia arriba, se va descubriendo la fachada de una casa, una voz pregunta “¿acá vive el del mimeógrafo?”, un pibe en un auto, sujetado por detrás, al lado de una persona que le mantiene subida la venda en la frente responde “sí, sí”. Esta primera escena anuncia la perspectiva del film. La pantalla negra emula la venda en los ojos de un detenido que, al subirse, descubre la fachada de una casa. La perspectiva es la de una víctima.[10] En definitiva la de un sujeto que al ver es también mirado por la casa, dialéctica que se repetirá a lo largo de toda la película, mirar y ser mirado por casas que hunden y por casas, como la de Adela, que salvan.
Una serie nos interesa, la que conforman las figuras del sobreviviente, el testigo y el autor: tres posiciones sociales y subjetivas que se superponen, se alternan, se afectan en el corpus testimonial abordado. Así, partimos del supuesto de que la posición de testigo no se deriva directa ni necesariamente de haber vivido un determinado acontecimiento, sino que requiere de un sujeto que ejerza una práctica testimonial en relación con esa experiencia.[11] En este sentido, el sobreviviente-testigo no es un sujeto previo al testimonio sino que se constituye en y a través de las mismas prácticas que se articulan en torno a la producción testimonial (Messina, 2012), como si al testimoniar emergiera un modo de sobrevivir que agrega un plus-de-experiencia –ya sea porque agrega o porque desagrega, porque acomoda o desacomoda– a los relatos anteriores. De lo que se colige que la experiencia es por estructura inestable ya que, más allá de los condicionamientos propios del testimonio jurídico, está sujeta a las mutaciones de la subjetividad del testigo y su relación con las condiciones históricas y políticas del acto de testimoniar. Pensamos la posición de testigo, entonces, como el resultado de la articulación entre una serie de prácticas que los sujetos llevan adelante y ciertas condiciones sociales y políticas que habilitan (o inhiben) la producción y circulación testimonial (Pollak y Heinich, 2006). Sobre la posición de autor caben las consideraciones que hiciera Foucault (1999) en la ya mítica conferencia de 1969, donde dice que el nombre de autor no es un nombre propio como los otros ni una referencia pura y simple que remite a “un individuo real” sino que puede dar lugar a “varias posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos pueden ocupar” (1999: 343).
Ahora bien, en el corpus testimonial seleccionado, encontramos tanto el sobreviviente que se asume testigo al producir un relato sobre su experiencia (en declaraciones judiciales, por ejemplo) como al sobreviviente-testigo que se constituye en autor a partir de la escritura de un testimonio literario autobiográfico, pero, también, al cineasta-autor que, al realizar un film de carácter testimonial –o que se sirve de lo testimonial– deviene en testigo del testigo. Y podemos agregar, siguiendo a Levi-Strauss: en su discípulo. La dimensión testimonial de Crónica… puso a Caetano, su director, en el camino de ser discípulo y testigo: apelar a la mirada nativa y aprender de ella.[12] Se podría pensar entonces que el film sigue la lógica de un testigo-discípulo que piensa su propia práctica política y estética a la luz de lo que ofrecen otros saberes y, en razón de ello, da testimonio. Lévi-Strauss establece un contrapunto entre deuda y responsabilidad en el ejercicio de la profesión antropológica que torna más claro este lugar del cineasta sensibilizado antropológicamente en el sentido de actuar, a la vez, como testigo y como discípulo. Por una parte, afirma que la ética del etnólogo consiste en evitar quedar tomado –y por tanto dejarse engañar– por una teoría nativa (Lévi-Strauss, 1979: 33), y sin embargo… a esos nativos deberles reconocimiento “mostrándome tal como fui entre ellos y tal como quisiera no dejar de ser entre vosotros: su discípulo y su testigo” (Lévi-Strauss: 1984: XVIII). Y así, Caetano trabaja con los nativos, trabaja tanto que un nativo “representa a otro”, una víctima hace de victimario. Hay una tensión difícil de resolver desde la matriz positivista del testigo, al testigo no se le pide que desaprenda sus referencias como a un discípulo para captar la lógica del maestro. Un testigo-discípulo no deja de ser un testigo pero pone en entredicho la figura del testigo como sujeto a-teórico o más allá del logos que se le adjudica al juez.
Tanto en la novela como en el film reverbera algo así como un “espíritu etnográfico” en la reconstrucción del sistema concentracionario. En distintos pasajes de ambos relatos se advierte una preocupación por la descripción de detalles, por la creación de un clima intimista, y por conectar lo público, lo privado y lo íntimo, dando cuenta, así, de la complejidad de las relaciones sociales al interior de dicho dispositivo. En este sentido, preguntamos, ¿hasta dónde esos relatos testimoniales se aventuran en un más allá de la verdad jurídica? ¿Qué libertades o licencias se toman el relato literario y el cinematográfico en relación con el jurídico? El mismo Caetano dice: “No quería caer en nin